一、中国古代艺术的主要门类
    1．文学艺术

    我国古代文学有着光辉的起点，春秋时期编成的我国第一部诗歌总集《诗经》，就已经具有了较高的艺术水平。《诗经》现存305篇，创作年代历经自西周初年至春秋中叶的大约五百多年。《诗经》共分风、雅、颂三部分，其中风包括十五国风，雅分大雅、小雅，颂分周颂、鲁颂、商颂。《诗经》的各篇原来都是可以合乐歌唱的，风、雅、颂的划分也正是依据不同的音乐风格。风是带有地方色彩的音乐，十五国风就是反映十五个地区风土人情的民间歌谣。雅是周王朝京都地区的音乐，雅有正的意思，当时人们把京都地区的音乐视为正声。颂是一种用于宗庙祭祀的舞乐，是边歌边舞的。《诗经》所创造的“赋”、“比”、“兴”三种艺术表现方法，奠定了中国诗歌审美体系和抒情模式的基本格局；特别是比兴手法的广泛运用，体现了中国传统思维模式中的类比思维，对中国诗歌兴寄遥深、含蓄蕴藉的特色的形成起了重要作用。

    楚辞是战国时期以屈原为代表的楚国文人创造的一种新诗体，具有十分浓郁的楚国地方文化色彩。由于屈原的《离骚》是这种诗体最有名的代表作，所以后世又称楚辞为骚体诗。骚体诗的出现，标志着中国诗歌从民间集体歌唱过渡到了诗人独立创作的新阶段，对中国文学的发展具有划时代的意义。楚辞最突出的艺术成就是其浪漫主义手法的运用，作者往往把现实社会幻化为神奇迷离的神仙世界，通过恢弘场面和非凡气势的营造，表现出作者热烈奔放的感情和对理想的不懈追求。楚辞继承并发展了《诗经》的比兴手法，将用以比兴的事物与所表现的内容合而为一，具有丰富的文化象征意义总之，楚辞“书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物”  (黄伯思《东观余论·翼骚序》)，为了解当时楚国的地方文化提供了宝贵资料。

    汉赋和汉乐府民歌是两种风格迥异的文学样式。汉赋是由楚辞演化而来的一种专事铺叙的用韵散文。汉赋的根本特色就是以铺张为能事。汉赋运用大量的艳丽词藻和对偶排句，层层渲染，铺张扬厉，气势恢弘，波澜壮阔。但由于缺乏积极的思想内容，这些作品往往显得繁冗板滞，虚而无征。与之相反，汉乐府民歌则比较贴近当时下层人民的现实生活。汉乐府民歌是由汉代的音乐机关乐府从民间采集而来的，其目的除了供统治者娱乐之外，还具有“观风俗，知厚溥”的政治意图。汉乐府民歌主要有“相和歌辞”、“鼓吹歌辞”、“杂曲歌辞”三种类型，它们在音乐上各具特色。汉赋与汉乐府民歌的风格差异，反映了汉代上下层文化的不同追求。

    唐代的格律诗是中国诗歌形式美的极致，这种诗体字数、句数固定，讲究平仄押韵和粘连对仗，形式整齐，韵律和谐，具有强烈的音乐美感。唐代还兴起了一种同样讲究平仄押韵，但句式却长短不齐的新诗体——词。词的前身是唐代民间配乐歌唱的曲子词，曲子词是有乐谱的。最初，人们需要按照乐谱的音律节拍来写词，所以叫填词。后来，这些乐谱逐渐失传，填词的人就只按照前人作品中的句法和平仄来填写，这样，词就脱离了音乐，纯粹成为诗的别体了。词的起源，再次反映了中国诗歌与音乐密切关联的文化传统，也再次反映了中国民间文化对文人创作的滋养和启发。词在宋代发展到鼎盛时期，成为宋代文学的代表样式，晏殊、柳永、苏轼、秦观、周邦彦、李清照、陆游、辛弃疾等，都是宋词的著名作家。他们或豪放，或婉约，用不同的风格表现了各自的思想感情和人生态度，从不同侧面映射出宋代社会文化的基本特征。宋词对意境的刻意追求，宋词语言的口语化特点，以及多样化的艺术风格，都对中国文学审美观念的丰富和发展做出了重要贡献。

    其他如元代的散曲、明清的章回小说等等，都是颇具中国特色的文学样式，它们都在中国文学史上占据着重要地位。

    2．戏曲

    中国戏曲发端于远古时期祭祀神鬼的仪式。唐代的歌舞戏和参军戏，已经开始以故事情节为主，由演员装扮成某种角色，用歌唱或说白以及表情动作，根据规定的情景进行表演，基本上形成了戏曲的格局。北宋时期的“杂剧”已经成为一个独立的艺术门类，当时民间出现了专门上演杂剧的勾栏。南宋时期，杂剧在宋、金分治的地区有着不同的发展，在南宋统治地区出现了以南方曲调作为唱腔的南戏，在金国统治地区则发展为以北方曲调说唱故事的诸宫调。后者对元代的杂剧有着重要的影响。

    杂剧发展到元代，进入了中国戏曲的辉煌时期。元杂剧虽然名为杂剧，但与宋初那种以诙谐取笑为主的短篇杂剧已很不相同，故事情节渐趋复杂，演出时间也明显加长，这样就可以容纳更丰富的内容，从而更有效、更深刻地反映当时的社会生活。如关汉卿的《窦娥冤》王实甫的《西厢记》等。元杂剧一般有大致固定的结构形式，通常是一本四折演完一个故事。折是音乐组织的单元，也是故事情节发展的自然段落，每一折大都包括较多的场次，为演出的安排提供了很大的便利，也为观众提供了想象的空间，这正是我国戏曲表演艺术的一大特点。有的杂剧还有“楔子”，用来在开场介绍故事情节，或者在折与折之间进行故事情节的串连。元杂剧的角色分工更趋细腻，除了主要角色正末、正旦之外，还根据剧情的需要设置冲末、副末、贴旦、外旦、色旦、搽旦、净、副净、丑等配角。演出时，唱词只由主要角色演唱，配角只有宾白。由于元杂剧以唱为主，以白为宾，故有宾白之称。宾白包括独白和对白。元杂剧已经有了结构完整的文学剧本，剧本主要由曲词和宾白组成。曲词一般是按照宋金词、诸宫调的格式填写的，具有一定的字数及声律长短的要求。但为了使普通百姓容易听懂，也为了更为自由地表情达意，曲词中常常夹进一些方言或俗语，称为衬字。元杂剧的这些特征，都标志着中国戏曲的完全成熟。

    明清两朝，中国戏曲的发展高潮迭起，成果辉煌。明代汤显祖的《牡丹亭》，清代孔尚任的《桃花扇》，都是深受广大人民欢迎的戏曲佳作。各地方剧种的纷纷兴起，更是此期中国戏曲的巨大成就。所谓“南昆北弋，东柳西梆”，都在此期产生并得到了迅速的发展。南昆是指产自江浙一带的昆山腔，北弋是指流行于北方地区的弋阳腔，东柳是指山东的柳子腔，西梆是指陕西的梆子腔。在它们的基础上，后来形成了昆曲、京剧、川剧、秦腔等著名中国地方戏曲，从而使中国戏曲出现了百花齐放的局面。

    中国戏曲虽然剧种纷繁、流派众多，但在总体上却有着共同的特点，其中最主要的是其表演方式的程式化。表演方式的程式化首先表现为角色的模式化。角色分生、旦、净、丑四大基本行，每一基本行又可以进行多层次的划分，如生可继续划分为老生、小生、武生，小生还可继续划分为中生、冠生和穷生。各种角色的性格品行、唱腔念白、动作造型、穿着打扮等都有着严格的规定。如京剧的脸谱象征着不同的人物性格和品行，有整脸、碎脸、歪脸、象形脸、六分脸、元宝脸、水白脸、三块窝脸、十字门脸等；脸谱的不同颜色也被赋予了不同的含义，如红色表示忠烈正义，白色表示阴险狡诈，黑色表示鲁莽豪爽，紫色表示刚正稳健等。表演的程式化其次表现为动作的虚拟化。中国戏曲并不强求道具的齐备，而是用虚拟化的动作来作象征性的提示。如用扬鞭表示骑马，用划桨表示行船，用抬轿的动作表示有轿，用开关门的动作表示有门等。有些动作还被用来传达特定的心理和情感，如在耍髯口的动作中，推表示沉思，撕表示气愤，捋表示自得，抖表示生气。这种“以虚运实”的写意表演方　式，比完全使用真实道具更具有文化意蕴和艺术品位，反映了中国古代艺术审美观念中的尚意追求，是中国戏曲文化区别于西方戏剧的一个重要方面。

    3．音乐

中国古代音乐是在其他艺术的伴随下逐步成长起来的。最初，乐和舞是密不可分的。  据史书记载，传说中的黄帝、尧、舜和夏、商、周三代都有自己的乐舞。周代将这六代的乐舞台为六部，称为“六乐”，也可以称“六舞”。在《诗经》时代，随着民间诗歌的兴起，乐、舞又和诗歌紧密结合起来，形成了诗、乐、舞三位一体的文化传统。  

中国音乐发展的另一个特点表现为多民族的融合。周代楚国的地方乐歌就十分流行，并且出现了风格上的高雅与通俗之分，《阳春》、《白雪》和《下里巴人》后来分别成了高雅音乐与通俗音乐的代名词，说明当时的楚国地方音乐是有着很大影响的。秦统一六国后，秦地本土音乐和东方六国音乐出现了大的融合，胡地音乐也开始对秦乐产生了一定影响。自汉代起，西域音乐逐渐传人中国，如横吹、羌笛、琵琶、羯鼓等，本来都是西域的乐器，这时已经与来自北方胡地的笳、角以及中原本有的乐器共同组成了汉代的鼓吹乐，这种乐器的组合反映了各民族间音乐文化的融合。魏晋至唐代，南北方少数民族音乐进一步与汉族音乐相交融，流行在北方的相和歌与南方的吴歌、西曲相结合，形成了新的音乐形态“清商曲”，产生了《春江花月夜》等著名的传统民族乐曲。佛教音乐也在此时传人中国，出现了“改梵为秦”的中国佛教音乐。中国音乐对各民族音乐的兼收并蓄，充分反映了中国文化的多民族特色，也反映了中国文化具有很强的兼容力和适应性。

    中国的乐器有着极其悠久的历史，河南舞阳发现的18支七音孔和八音孔的骨笛，距今已有八千多年。据统计，《诗经》中所提及的乐器有29种，而有文献可考的周代乐器多达70余种。周代已开始对乐器进行系统分类，出现了依制作材料而划分的“八音”，即：金、石、土、革、丝、木、匏、竹。这种分类法一直沿用到清代。中国对乐理的认识也很早。周代就已经创立了五音阶体系和七音阶体系，称“五音”  (或“五声”)和“七音”。五音即宫、商、角、徵、羽，大致相当于现代简谱上的1、2、3、5、6；七音是在五音的基础上增加了变徵、变宫，大致相当于现代简谱上的4、7。古人还把五音和五行相配合，宫、商、角、徵、羽分别对应土、金、木、火、水。这说明，当时的音乐观念也深受阴阳五行哲学思想的影响。

    4．舞蹈

从商代起，舞蹈开始有了巫舞和乐舞之分。巫舞是原始宗教舞蹈的继续，乐舞则是供贵族享用的歌舞表演。   

秦、汉时期，随着民间百戏的繁荣，舞蹈开始和武术、杂技等技艺结合起来，并不断和异域舞蹈相交流，逐渐成为一种不同阶层人们都喜闻乐见的娱乐形式。当时的宫廷豪门蓄养大量能歌善舞的舞伎美女，称为“女乐”。

    魏晋南北朝时期，各民族文化的大融合和中外文化的交流，使舞蹈艺术更加丰富多彩。由于南北风俗的差异，舞蹈艺术也呈现出各自不同的特色。大体说来，江南士人尚文轻武，多以“优舞”为主，舞者手持巾、拂尘、杯盘等道具，轻歌曼舞，温文尔雅；北方民族剽悍尚武，多以“武舞”、“胡舞’’为主，舞蹈中常有击剑打斗等场面。

    唐代的舞蹈可谓盛极一时，其中以健舞、软舞最为盛行。健舞主要是从西域传来的，风格以爽朗快捷为主，当时《胡腾》、《胡旋》、《柘枝》三种健舞风靡长安及全国各地，安禄山就是因为善舞《胡旋》而受到唐玄宗的赏识的；软舞风格舒缓细腻，较有名的有《凉州》、《绿腰》、《兰陵王》等。唐代还出现了几部大型舞蹈，其中最著名的是《霓裳羽衣舞》。这部舞蹈最初由杨贵妃一人独舞，中唐后发展为众人群舞。可以说，中国古典舞蹈发展到唐代，基本上已达到了顶峰。宋元以后，舞蹈虽然在民间仍有一定的发展，但随着戏曲的兴起，舞蹈逐渐成了戏曲的附庸。

    从总体上看，中国古典舞蹈主要有三个特点，即民族性、民俗性和地域性。不同民族、不同地域的舞蹈表现出不同的风格特征，而且还常常和当地的地方风俗密切相关，带有明显的地方文化色彩。如北方民族的舞蹈往往豪迈粗犷，铿锵有力，动作快捷，节奏鲜明；南方民族的舞蹈则婀娜多姿，自然轻柔，如云似水，优美抒情。这种差异反映了南北民族不同的审美情趣。

    5．绘画

    中国绘画艺术源远流长，夏商周三代青铜器上的精美图饰，标志着当时的绘画技艺已达到相当高的水平。秦汉时期大规模的宫室建筑，进一步促进了绘画艺术的发展。特别是到了东汉时期，绘画艺术已从专业画工发展到文人士大夫中间，这种转变对中国画的发展具有重要意义。据说汉桓帝时蜀郡太守刘褒所画的《云汉图》，让人看了觉得热，所画的《北风图》，让人看了感到冷，足见其绘画的逼真效果。

    魏晋南北朝时期，随着佛教的兴盛，佛教绘画美术得到了迅速的发展，三国东吴的大画家曹不兴，在历史上享有“佛画之祖”的美誉；前秦开始兴建的敦煌莫高窟，经过后来几代的扩建，开凿的洞窟达1000多个，仅现在保存下来的492个洞窟中，就有45000多平方米的佛教壁画，其规模之大是世界罕见的。这个时期，除了人物画十分发达，表现技法更为成熟以外，山水画也逐渐由充当人物画的背景而转变为独立的画科，花鸟画也已开始萌芽。东晋的顾恺之提出了系统的人物画论，明确阐述了“传神写照”、“以形写神”的创作规律，他的《女史箴图》、《洛神赋图》代表着当时人物画的最高水平。

唐代是中国绘画艺术全面繁荣的时期。在内容上，唐代绘画更加面向现实生活，表现出明显的世俗化倾向；在体裁上，人物画登匕了艺术顶峰，山水画得到了迅速发展，花鸟画也逐渐成为独立的画科；在风格上，异彩纷呈，各有千秋，工笔和写意竞盛，疏体和密体同兴。吴道子的《天王送子图》、阎立本的《步辇图》和《历代帝王图》、张萱的《虢国夫人游春图》、周昉的《簪花仕女图》等，都是传世的佳作。  

宋代是中国绘画艺术的鼎盛时期。宋代仿西蜀、南唐旧制，设置了规模庞大的翰林书画院，罗致了全国各地大量的著名画家，形成了一个实力雄厚的绘画艺术中心，有力推动了绘画艺术的发展，在当时兴起了一种现实主义的院体画风。另一方面，在苏轼、米芾等人的倡导下，文人画开始兴盛并取得了很大的成就。文人画的根本特点就在于“不求形似”，“以形写神”，崇尚笔墨、形式的意趣，强调寓意抒，睛。这对中国画风格，的形成具有非常重要的意义。此外，宋代还出现了以广阔的社会生活画面为描写对象的风俗画，为中国绘画艺术开辟了新的视野。张择端的《清明上河图》是这方面的典型代表。该图全长528厘米，是历史上罕见的巨制。图中综合运用人物、山水、界画等不同画科的技法，生动描绘了宋都汴京的繁荣景象，具有极高的历史价值和艺术价值。  

    元代是文人画统治画坛的时期。由于元代统治者对汉族实行歧视，广大知识分子苦闷彷徨，转而寄情山水，所以，此期反映社会生活的绘画明显减少，而山水画则有较大的发展。如赵孟頫、黄公望、吴镇等，都在山水画方面有很深的造诣。元代画家还明确提出书法入画的主张，强调诗、书、画的结合，使绘画艺术具有更高的美学价值， 也更加富有民族特色。

    明清两代的绘画主要是继承元代的传统，在思想上趋于崇古保守，因循模仿。但以明代陈淳、徐渭，清代八大山人、石涛等人为代表的革新思潮，仍然给明清画坛带来了一些清新气息。在民间，以木版画为主的民间绘画得到了蓬勃发展。特别是清代时期，民间年画出现了空前兴盛的局面，这种绘画具有极其广泛的群众基础，其影响之广超过了以往的任何画种，是十分珍贵的民族艺术遗产。

    在漫长的发展历史中，中国绘画形成了鲜明的民族特色，在表现方法、表现形式和总体风格上都与西洋绘画迥然不同，因而被中国人亲切地称为“国画”。总的来说，中国画主要有以下几个特点：(1)追求神似，注重意境。 (2)以墨线为造型的主要手段。西洋画的线条一般只起表示轮廓的作用，而中国画的线条则具有众多的功能，既造型，又表意，而且还具有独立的形式美。 (3)与诗、书、印密切配合，从而更增添了自身的民族特色。

    6．建筑

    建筑本来是一种实用的物质产品，．但中国建筑却以其高超的技艺和独特的风格，成为中国古代艺术的一个重要门类，并以其所寄寓的丰富的思想观念，成为中国传统精神文化的重要组成部分。

    以木结构为主是中国建筑在结构上的最大特点。中国建筑以柱梁为主、承重墙为次的结构，与西方建筑形成了鲜明的对比。中国建筑的柱子下面一般有坚实的柱础，柱子与屋顶之间则设置了巧妙的斗拱。斗拱是中国建筑所特有的构件形式，常被用来作为中式建筑的代名词。斗是斗形木块，拱是臂形短木，斗与拱相互扣合，在柱头上重叠而上，越上一层的拱越长，把上面的梁枋稳稳托住，将它们的重量层层递减地传递到柱头上来。这种结构形式减少了梁柱交接部位的剪力，消除了梁被折断的危险，其原理是十分科学的。斗拱的作用还不只表现在结构和力学上，它也解决了屋顶斜面与垂直柱墙的交接问题，使斜线和直线之间得到了顺利的过渡，收到了很好的造型效果。同时，斗拱结构精巧，富于变化，与它所支撑的飞檐挑角相呼应，构成了美丽无比的杰出姿态，给中国建筑增添了特殊的韵味。

    左右对称是中国建筑在布局上的显著特点。

中国建筑的另一个显著特点是具有强烈的人文性，在建筑物中寄寓着浓厚的思想观念。在这些观念当中，最突出的是讲究秩序，注重等级。受儒家伦理思想的影响，中国古代建筑具有“主次分明，秩序井然”的位序观。

二、中国古代艺术的致用精神

    在儒家思想的哺育下，中国古代艺术中的不少艺术形式都有着深厚的现实主义传统，带有鲜明的服务于现实的致用精神。诗歌、文章、音乐等都把道德教化作为重要的审美标准和价值尺度，从而产生了“诗言志”、“文以载道”、“乐以教化”等一系列艺术命题。

    1．诗言志

    “诗言志”作为一种艺术观念，最早体现在《诗经》的诗歌创作中，而作为一个艺术命题，大约出现在春秋战国时期。“诗言志”的基本含义是说诗歌是用来表达作者思想感情和理想追求的一种艺术形式。这一命题强调的是诗歌的社会功用，特别是在儒家的诗学观念中，诗歌对社会政治的干预更重于个人情感的表达。

《毛诗序》明确要求诗歌必须能够“正得失”、“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”。孔子则用“兴、观、群、怨”四字概括了《诗经》的社会作用。

    “诗言志”这一艺术命题的影响还是十分深远的，从它提出之后一直被奉为“千古诗教之源”和中国诗论的“开山纲领”。

2．文以载道

    “文以载道”的艺术命题是宋代古文家周敦颐提出来的。这里所说的“道”，是指儒家的传统伦理道德。周敦颐认为，写作文章的目的，就是要宣扬儒家的仁义道德和伦理纲常，为封建统治的政治教化服务；评价文章好坏的首要标准是其内容的贤与不贤，如果仅仅是文辞漂亮，却没有道德内容，这样的文章是不会广为流传的。

    周敦颐的这种文学主张深受唐代古文家韩愈、柳宗元的影响。

周敦颐的“载道”说和韩、柳的“明道”说相比，其侧重点是很不相同的。周敦颐的出发点在于道，韩、柳的出发点在于文，重在说明文章应该有丰富而合乎道德的内容，其目的是为了把文章写得更好。不过，在重视文章的社会功用方面，他们的观点则是相似的，这反映了唐宋古文家的共同特色。

其实，强调文章服务于社会，并不是从唐宋时期才开始的。早在曹丕的《典论·论文》中，文章就被视为“经国之大业”，其价值和功用被提到了空前的高度。唐宋以后，经世致用的文学观念得到了广泛的传播，并在晚清时期形成了以龚自珍为代表的经世文派。

3．乐以教化

    周代将制礼和作乐同时进行，把音乐当做一种重要的教育方式。

孔子十分重视音乐的社会功用，他把乐看成个人道德修养得以完成的一个重要阶段。他说：“兴于《诗》，立于礼，成于乐。”  

荀子也十分重视音乐的社会功用，他的音乐思想集中体现在《荀子·乐论》中。

    三、中国古代艺术的审美观念

    1．中和之美

受儒家“中庸”哲学思想的影响，中国古代艺术把“中和”作为重要的审美原则。  

中和之美突出表现在中国古代的音乐思想中。

孔子对《诗》的评价也是以“中和之美”作为审美原则的。孔子是“中庸”哲学的倡导者，他将“天道中庸”的伦理道德观念运用于艺术审美领域，阐发了《诗经》当中所体现出来的中和之美，对《诗经》作出了“乐而不淫，哀而不伤”(《论语·八佾》)的审美评价，反映了他的“温柔敦厚”的诗教思想。  

中和之美的审美观念在以后历代的文学创作中都得到了体现。

    2． 尚意追求

    中国古代艺术特别重视对内在精神的追求，把艺术所表现的“意境”和“神韵”作为重要的审美标准。历史上出现的言意之辨和形神之辨，都是关于这一审美标准的讨论。

《周易》是最早讨论言意关系的历史文献。该书引用孔子的话说：“书不尽言，言不尽意。”  

魏晋时期的玄学家王弼对言、象、意之间的关系有过不少论述。刘勰强调“文外之重旨”(《文心雕龙·隐秀》)，钟嵘提倡“言有尽而意无穷”(《诗晶》)，这些都反映了魏晋文学家在这方面的追求。“得意忘言”的观念反映在绘画创作上，表现为当时对绘画中的形神关系的讨论。顾恺之的“以形写神”说是这方面的典型代表。顾恺之还提出了“迁想妙得”的绘画原则，认为以形写神并不是对客观对象的机械模拟，而是要在现实的基础上加以充分的想象，这样才能收到绝妙的传神效果。顾恺之的这些绘画思想，对极具民族特色的“国画”品格的形成起了重要作用。

    魏晋以后，意境和神韵一直是中国古代艺术的追求目标。唐司空图所提出的“象外之象，景外之景”，旧题司空图《二十四诗品》中所说的“不著一字，尽得风流”，刘禹锡《董氏武陵集记》中所说的“片言可以明百意”、“境生于象外”，宋代严羽《沧浪诗话》中所说的“诗之极致有一，日入神。诗而入神，至矣，尽矣，无以加矣”，清代郑板桥的“写意”说，近代王国维的“境界说”等等，都凝聚着中国古代艺术尚意的审美观念。这种观念就像一条红线，贯穿中国古代艺术发展史的始终，使中国古代艺术形成了鲜明的民族特色。

    3．尊崇自然

    崇尚自然，赞美自然，是中国古代艺术一个永恒的主题。

    道家是最重自然的，他们把物我一体作为审美的最高境界。庄子把自己心目当中的理想音乐描绘成“天籁”、“天乐”，就是指的秉承天然元气的自然之乐。追求纯真自然，反对雕琢矫饰，是道家共同的审美风格。道家对自然的尊崇和热爱，一直诱导着后世艺术家对自然的密切关注。

东晋陶渊明的田园诗是反映作家渴望回归自然的典范之作。在陶渊明等人的倡导下，追求自然的风尚在晋宋之际出现了一个高潮。

    这种尊崇自然的审美观念在钟嵘《诗品》中也得到了体现。钟嵘重视艺术表现上的自然本色，反对刻意雕琢的藻饰之美，把自然之美当做诗歌创作的最高审美原则，要求诗歌要充满清新流畅的自然气息。他称赞谢灵运的诗“如芙蓉出水”，自然可爱；批评颜延之的诗“如错彩镂金”，务求华妍。对于当时以沈约为代表的“四声八病”的永明体，钟嵘更是给予严厉指责，说他们过分讲究烦琐的声律，造成了“使文多拘忌，伤其真美”的不良后果，这种流弊应该加以纠正。

    唐宋时期出现了大量的山水游记，如柳宗元的“永州八记”、范仲淹的《岳阳楼记》、欧阳修的《醉翁亭记》、苏轼的《石钟山记》等。这些作品通过对自然美景的描写，反映了作者对自然造化的憧憬和向往，抒发了作者与自然山水融为一体的思想情感。它们都是崇尚自然的典范之作，为后世历代人们所争相传诵，对后世的艺术创作产生了深远的影响。直到今天，自然美仍是中国艺术所追求的主要目标之一，在中国艺术审美观念中占据着重要地位。